您当前的位置:主页 > 期刊论文 > 文艺论文 > 24小时论文发表咨询热线:18141115432  

推荐期刊

传释学与“文化模子”理论

所属分类:文艺论文发布时间:2021-09-13 01:41浏览:

摘要:道家传说学是中国古典传说学中非常重要的一项,它不仅停留在美学领域的传说活动,还深入隐藏在政治、文化哲学的传说活动中. 叶维廉的诗学探讨首先从中国古典诗(作者)传意和(读

道家传说学是中国古典传说学中非常重要的一项,它不仅停留在美学领域的传说活动,还深入隐藏在政治、文化哲学的传说活动中.

叶维廉的诗学探讨首先从中国古典诗(作者)传意和(读者)释意这一美学水平开始,逐渐进入政治、文化、历史的鉴别分析.

山水诗叶维廉以中国古典山水诗这一特定文类为批评对象和出发点.

关于山水诗这系集中深入研究始于叶维廉一九六七年教加利福尼亚大学圣地亚哥校区比较文学系,贯穿于七八十年代的诗学批评.

70年代有《王维与纯粹的经验美学》、《中国古典诗与英美现代诗:语言、美学汇通》、《无言独化:道家美学论要》和《严羽与宋人诗论》等,80年代相继写下《秘响旁通:文意的派生与交流引起》、《中国古典诗中的传说活动》、《与作品对话——传说学初探》、《无言:道家知识论》等理论讨论文章.

70年代叶维廉以现象学和道家美学的汇率为理论结构,从诗歌语法分析的观点出发,研究中国古典山水诗的语言美学,其中包为审美主体的传播行为的中介和基础,即语言和具体经验的传播解说.

在叶维廉看来,中国古典山水诗传播的无限特征在于文言语法本身的灵活性,在于审美主体传播的共同审美视野——具体经验,文言语法的灵活性本身是具体经验世界的表现方式.

叶维廉选择中国古典诗歌语法的灵活性作为其诗学批判的基点,这个理论的起点本身是新颖而深刻的.

叶氏对中国古典诗歌语法灵活性的发觉和思考,最初是在中英诗歌互译和西方现代派诗歌研究中,尤其是在对T・S・艾略特的批评和埃兹拉・庞德的意象诗的研究过程中萌发的.

在硕士阶段的《艾略特方法论》等一系列论文中,叶维廉在艾略特的“客观应和的事象”“非个性论”“压缩的方法”与中国古典诗强调的“自身具足的意象”“诗人纯然倾出”“连接媒介的省略”中找到了某种内在的共通性.

正如恩普逊等人所论述的,“不管怎样,叶维廉把中国诗这方面的特色和艾略特的诗法比较,是非常恰当的”⑥.

而后叶维廉在博士论文《庞德的〈国泰集〉》(普林斯顿大学1969年出版)中继续思索中国古典诗与庞德“意象诗”语言语法的共通性.

无论是庞德还是艾略特,都可以被间接或直接地追认为英美新批评的“鼻祖”式人物.

叶维廉初期的批评方法与新的批评方法有一个响应,特别是在1967年《现代中国小说结构》一文中,叶氏提出的主题结构与语言结构对兰色姆的结构和字质(structure)的再解释⑦进行比较:它可以是道德情况、热情、思想、花、风景、东西.

这个实体,在诗的处理中,增加了什么,我可能会更加稳定地说,这个实体,经过诗的处理,发生了微妙神秘的变化.

⑧――约翰・克娄・兰色姆 “内容”(泛指思想或情感)是进入一篇艺术品以前的东西,它不等于艺术处理后产生的美感经验.

……任何创作者都知道作品的生命正在该思想(感情)蜕变的过程本身,而不在哲理思维固定化的那个思想.

⑨――叶维廉 两者都认为在经过“诗的处理”或“艺术处理”后,“实体”或“内容”发生了某种至关重要、“诗之为诗”的蜕变.

这种方法的近似性确实表明两者在诗学观念上有重叠,也就是说重视艺术本身的世界.

但是,两者的出发点和终点有显着的不同:兰色姆总是以封闭、自足的文本批评(textualcriticism),肌质似乎是比较有形而静止的东西和细节,与读者的审美反应无关的叶维廉更加关注创作者的艺术处理和读者的美感经验的过程本身.

在《秩序成长》一书中,叶维廉对诗人写诗(传意)和读者读诗(释义)倾向于寻找意义的问题——意义之伏魔,重新解释了传统的诗言志观.

志是我们对世界事物的心理反应的整体[10],读者应该关注思想和感情在作品中成长、变化的过程,不仅仅仅是挖掘作品外存在的思想.

这使叶维廉重视分析诗歌语言的特点,与新批评派强调的文学作品自律主体论一致,但本质上不同,也就是说叶氏应该强调语言的具体经验.

叶维廉认为,成功的诗歌语言应该具有逼真,能够表现真实世界的具体经验,只有这样,才能欺骗读者的感情,希望他们直接跟着主角感受.

这里隐藏了中文语言的自律性和表现性结构.

如果传统文学作品结构的理论可以概括为文学语言形式结构(表层结构)和文学作品意义表现(深层结构)两个层次的讨论,二十世纪的俄罗斯形式主义、英美新批评和结构主义主要以表层结构为文学本体论,哲学解释学的文学理论不是完全分离这两个方面,而是将文学语言的自律性和自身表现性、文学作品的自律性和文学真理性视为不可分离的东西[12]作为文学本体论.

从七十年代起,叶维廉结合自己《王维诗选译并论》《中国古典诗举要选译并论》等中诗英译的翻译实践,更加明确地认识到中国古诗文言语法的特殊性,开始系统而深入地剖析语法灵活性与具体经验的关系,即文言语法如何能如实地表现具体经验的问题,这里实际上涉及到传释学中作者“传意”方式与读者“释意”方式的问题.

《从比较的方法论中国诗的视境》、《严羽与宋人诗论》等一系列文章围绕着(一)语法与表现、(二)具体经验的美学两个密不可分问题展开,认为古典诗歌文言语法的特点是古典诗歌重视具体经验的反映: 中国古典诗中语法的灵活性主要体现在:其一,超越时空的限指性[13].

其二,词性的复用[14].

最后,物象或纯粹行动与状态的同时并置、直接呈现式的诗句结构与“蒙太奇”的电影表现手法还原了事物间关系的不确定性[15].

这些语法特质,基本是针对英文诗歌语法的定物位、定动向、定词性的分析性或说明性特点提出的.

而中国古典诗歌语法的灵活性正在于要让读者在诗人引退的情况下,与字之间建立一种自由的关系,让“读者在字与字之间保持着一种‘若即若离’的解读活动,在‘指义’与‘不指义’的中间地带,造成一种类似‘指义前’物象自现的状态.

……那些字,就像广阔的空间中的物象一样,由于事先没有预设的意义和关系的圈定[16],读者可以自由进出,从不同的角度获得不同水平的美感,全面印刷诗人第一次看物象时的具体经验,融入纯粹的情况.

从理论背景来看,叶维廉对中国语言语法的分析主要是庄子和海德格尔的语言哲学.

在叶氏看来,两者都认识到语言对真实世界既遮蔽又敞开的双重性.

道家美学的直观感应、“离合引生”的语言策略(包括“得意忘言”和“语言的空白”的运用)、“物我通明”的语言呈示(如“以物观物”的美学感应和表现程序)都趋近于“指义前”的真实世界.

在对物象或纯粹行动与状态的同时并置、直接呈现式的诗句结构与“蒙太奇”的电影表现手法的解释中,我们还可以看到叶氏对胡塞尔“原真性”“视域”等观念的转化、吸收:“‘原真性’是指对一个体验的当下的、直接的拥有.

胡塞尔将体验在时间上向前的伸展称之为‘前展’或‘即将的视域’,而将在时间向后的伸展称之为‘保留’或‘而后的视域’”[17].

即将、而后、现在构成感知体验的“三重体验视域”.

诗句青山/横/北郭的形象体验是从原形象到保留、前展、原形象、保留的形象重叠的流动过程.

具体经验为什么中国古典诗的语法能够超越英语诗的语法定位、定位动向、定词性的分析性和说明性的特征,为什么中国诗能够全面印鉴诗人初识物象时的具体经验,融入纯粹的状况?这种语法背后的解释方式、哲学美学依据是什么?很明显,中国诗要表现出具体的经验.

的双曲馀弦值.

具体经验是未知干扰的经验.

所谓知性……是语言中合理的要素,使具体的东西成为抽象概念的思考程序[18].

在《严羽与宋人诗论》这篇文章中,叶维廉进一步解释说:苏东坡在创作上,强调了安静,所谓的心斋,所谓的坐忘,是庄子所要求的真实或朴素的主张,也就是冯友兰利用威廉詹姆斯(WilliamJames)语发挥的纯粹的经验,也就是我在别的文章中提到的具体经验.

纯粹的经验,也就是说没有知识的经验,有纯粹的经验的时候,经验者对经验感到这样,不知道是什么.

……庄学所说的无知,经过知道的阶段,实际上知道和原始的无知的结合.

这种无知经过知识阶段,与原始无知不同,对于纯粹的经验也应该分别.

……从这个道家的哲学来看,要直接取得具体的世界和自然,就必须去智力、抽象的思维干扰、虚怀纳物.

[19]叶氏强调的具体经验美学明显是指经过知识阶段,获得的纯粹经验.

然而,中国古典诗歌语言语法的灵活性之所以能够更直接地变万化的现象本身,表现具体的经验,是因为想要避免(1)语言的限制(2)感觉的限制(3)时间的限制[20].

中国古代诗人知道真实目击道存的哲学观念、自我虚位物观物先感后思美学的感觉、物观方式、图像并发如果离开,可以说明但还没有说明的语法特征,想要超越这些人为限制,诗人打开场景后,往往隐藏在旁边,让读者移动,获得现在的现场感.

叶维廉的具体经验美学从知识论的基础上看,面对事实本身的精神、本质直观的方法与现象学基本一致.

现象学完全批判了从柏拉图、亚理士多德到康德、黑格尔以主体理念决定客体形意的古典知识论及其统治者的认知程序和方式.

这与道家的宇宙观,最初否定了使用者的概念和构造形式,表现了宇宙现象的发展生成的过程[21]及其道路、道路、非常知名、非常有名的认知程序相互适应.

但是,西方的合理传统和逻辑语言已经深入人与自然、人与人之间的关系,特别是进入工业社会后,科学技术的发展、职业专业化、划分化、生态环境的恶化、人以物的原则统治人、二战等分割了世界,分割了人.

由此引发了哲学家和诗人们对传统宇宙观的深刻反思.

新思想需要改造新诗行.

不打破西方语言实践中形成的宠物,对原始世界再占有的感觉力就不能再生.

[22]既然文学语言是表现性和合理性的语言,其审美经验就是我们人类的经验,语言的调整也被视为战略,强迫我们形成或强调新的感觉方式和审美视野,开辟语言与物语、语言与存在的交流新途径,加快人的世界观这也许是为什么在现代的新环境下,中国现代诗歌仍然依赖回归现象本身,英美诗歌语言和白话的分析特征为什么要回避,英美现代诗人,如庞德、威廉斯、史?德等为什么要动摇自己的传统语法结构,除了美学上的考虑,还有重要的哲学、社会原因.

然而,我们也应该看到,叶维廉纯粹性美学观念承继自皎然、司空图、严羽、王士祯、王国维一路的美学系统,并以此路为中国美学的正宗,因此认为中国古典山水诗重具体经验的特质同样体现在中国抒情诗传统中,这自然是事实.

但理论往往是一把双刃剑,强调了某一特质,必定无形中压抑了其它特点.

另外,强调山水诗的视觉透明性和背后隐藏的道家美学,在看不见的情况下,古典诗的语言在音乐性上也具有整合画面的功能.

传说学五六十年代的交往,台湾发生了现代诗的争论,七八十年代的交往大陆又发生了朦胧诗的笔战.

这些文学论争引发了叶维廉更深入的理论思考:是诗的表现战略还是读者的读书和解释习惯?作者的传意、读者的解释之间有差距,不仅发生在现代诗的场合,也发生在一般作品的解释过程中.

作者的语言教育背景和读者的语言教育背景必然有差距……这些差距是怎样构成的呢?我们怎样才能消除这些差距?这是传说学必须面对的问题.

作者和读者有差距,但也有汇率的地方,也有人说心领神会,说知音,就像作者传达的圆和读者会议的圆重叠一样.

但是,这真的会发生吗?……我们知道完全重叠是不可能的.

重叠只是经验中重要的一部分,所谓接触精要的一部分.

这个所谓的精要部分在传说经验中代表了什么?是作者和读者之间主观的共同性吗?这个主观的共通性能确立吗?在各种尝试中,当一个理论(如精神分析批评)确立了一些思维和心理模式作为意义结构的中心(例如,精神分析批评曾将人类的所有欲望缩小到两个方面).

种类的本能——虐待的本能和被虐待的本能),如何损害被抛弃的作者和读者不能共通的美感经验?这是传递学必须处理的另一个问题.

[23] 这段话极其精彩地提出了两个问题,而问题的提出业已表明叶维廉传释学在跨文化“模子”理论影响下侧重点从前期轻易使用不证自明的“共相”“普遍性”向后期注重历史衍变、“差异性”的转移:(一)既然作者传意和读者释意之间存在着差距,那么两者得以汇通的基础是什么?(二)一旦确立了某一“共通性”的“中心”地位,必将忽视或损害“差异性”的美感经验和价值.

关于第一个问题的集中思考,由于中国古典诗歌语法的灵活性,语言就像道家忘鱼的丶、禅宗指月说的指一样,传说行为简单地包括作者/读者——山水现象(意):如果我们说意外是作者传说的方式,意外是读者接受的情况.

意思不应该直接解释为义,隐藏了形象和形象之间引起多重思考的可能性.

苏东坡以虚静观察万物的活动为意.

意大利的活动与思迹无关.

对苏先生来说,在表现之前,在与语言战斗寻求传达之前,这个统一已经在心中完成了.

因此,中国古典传说学的意是指作者发散多种思想和感情,读者必须体验这些思想的美感活动领域.

在这个领域,为了用语言保存真相,必须在活动中接近诗人观、感受事物时不加概念前的实际情况,因此在中国传统的批评中也强调现在25.

对意的解释是对诗的志的继续解释,构成了道家传说学的核心概念.

[26]作者和读者去知忘语直观地表现山水,似乎没有任何障碍.

这种真正的道家传说道路与现象——作者——作品——读者的线性传说道路不同.

后者强调:既然我能构造视野,你能构造视野,我怎么能超越我的视野达到你的视野呢?但同时,各意识活动主体结构的视野不完全不同,不相互联系的话,人际关系和交流就不能说话[27].

对人际关系和交流的渴望,对中西文化寻找共同文学规律的期待,探索作者传达意义和读者意义重叠的精要和现象学追求本质的观念,叶维廉在6、70年代对普遍性共同性问题的思考和追求也为叶氏跨文化研究提出了文化模式理论.

之后,在伽达默尔哲学解释学思想和读者反应批判理论的影响下,由于文学接受主体读者解释地位的提高,作品的意义被认为是在与读者的对话中形成的.

因此,自20世纪80年代以来,叶维廉的批评削弱了共同相和普遍性的探索,突出了主体之间的差异,这转向了第二个问题.

1988年,叶维廉出版了《历史、传说和美学》一书,本书以解释学为对应道家美学的基础.

在序言中他总结到,过去10年(1978―1988): 每一种理论,其间的观、感、思构、用字、传意、解读都受制于特定历史、语言文化在我们意识中成形的模子.

……如何去“知”而“识”是近年不管哪一派的批评都不可避免的“传释学的倾向”.

我个人正在这方面努力,要从中国古典文学、哲学、语言、历史里找出中国“传释学”的基础.

[28] 叶维廉对中国古典传释学哲学基础的探讨以中国古典诗歌为批评对象和出发点,分两个层次展开:(一)我们对物象、事象的初识,即所谓“指义前”的印认.

(二)我们因人际、物际、时空的离合等等因素而从物象、事象本身而引申出一连串意义的架构,以及这些架构篡夺了物象、事象而另成一种我们解读、诠释依据的体系.

第一个层次即对“指义前”的印证,以七十年代的山水诗和具体经验的探讨为根基.

叶维廉在中国诗歌中发现形象演出占据了读者美感关注的主要地位.

中国古典诗人对演出性的偏好和先感后思的要求可以说是道家传解学的特殊性.

一般来说,作者观、感外物得到的心像(意义1)表现后(意义2)与原心像(意义1)不同[29].

但叶维廉认为物观物、呼吁尊重和维持事物的原始状态、语言透明的道家美学和中国古典诗歌给我们提供了极其开放的视觉,避免了意义一、二引起的阻碍,使中国古典传说活动回到了指义前的印象.

但是,任何传播活动,特别是以语言符号等为中介的文本传播,不仅接触到审美主体的视觉、听觉等具体感觉,还接触到基于感觉的文化想象.

另外,海德格尔的历史前见、伽达默尔的视野融合、效果历史意识也与中国古典传说学的第二个层次的问题有关.

也就是说,我们通过人际、物际、时空离合等因素,从物像、物像本身引起了一系列意义的结构,这些结构篡夺了物像、物像,构成了我们解读、解释依据的体系,这些意义的结构往往导致了传说主体之间的差距.

首先,文字作品独立的传意潜力和读者的接触构成了另一个解释活动.

作者在作品完成之初,可能有介定、圈定的意向,但作品的中文语言、形象依靠过去的其他作品的其他语言形象发出声音,引起了更广泛的意义网络.

这样,作品中文意义的衍生(意义3)与意义1、意义2相当不同.

它不仅包括文字,还包括互文.

它说明意义的无以确定性,这种现象同样出现在中国古典传释行为中.

在《秘响旁通:文意的派生与交互引发》一文中,叶维廉写到:“打开一本书,接触一篇文,其他书的另一些篇章,古代的、近代的、甚至异国的、都同时被打开,同时呈现在脑海里,在那里颤然欲语.

……这是我们阅读的经验,也是创作者在创作时同时必须成为一个读者的反复外声内听的过程”[30].

中国文学批评中常见的“笺注”传统就是具体表现之一.

正如伽达默尔所指出的,“我们不可能使一个孤立的现代视域与一个封闭的过去视域相脱离,所以理解宁可被描述为一种现在与过去的视域融合.

这样,每个文本不仅是某个作者的意图和思想的表现,也是某个历史时代的精神潮流的表现,整个文本的意思是表现世界[31].

在中国文学批评中,这项美感活动最早是刘昊然在《文心雕龙藏秀篇》中提出的秘响旁通.

作者和读者、读者之间除了因人而异的主观因素外,教育、品味、语言训练、气质也不同,对同一个物象和文本的想象和理解也不同.

一方面,读者通常只找到与自己主观因素相关的历史关系,并将自己的观点添加到作品上.

另一方面,读者无论是看外物还是看作品,都受到自己历史场合体制化的观点、感觉、思维和模式,即他们独特的时代垄断意识形式下的宇宙观.

在中国古典传说学中,儒家传说学可以体现这个水平的特征.

在儒家实用思想的水平的影响下,诗言志多被解释为文以载道、语有物、有德后有言,甚至发展到学诗妨碍事,作文伤害道(二程)的极端立场,这个引用的构造篡夺了物象、事物的初识印象,减少或歪曲为思想言志从晚清到民国以来影响深刻,大部分批评家都有意识地用发掘这个词来解释和评价物的意义.

另外,儒家解读民歌体诗经时追加的道德、政治的解释,反宾夺主地支配了诗经形象的传义范围.

意义结构的形成与权力有关,为了巩固、垄断政治权力而进行了横向的歪曲和质变,例如易经中干坤的关系相互平等,但被引用为君臣、父子、夫妇的等级关系.

这就是道家为什么要从这些结构中释放出来,以回归物为原体自然的重要原因.

简而言之,在传统中国美学的发展中,儒家的力量不能强烈批判言志载道的偏狭性,但道家提出的神和意、孟子的气、谢赫的气韵、陆机的情等,发展了对美感经验的关注,集中在韵外之致(司空图)、神似(苏轼)、兴趣(严羽),这是中国解释和阅读的主流,可以看作对实用派儒家的言志、载道的偏狭性和权力架构的排斥和解释.

伽达默尔认为理解者所属的历史性是认识历史对象和洞察历史意义的基础.

批判解释学的代表人物尤尔根哈贝马斯对于这个观点,伽达默尔通过传统证明偏见的权利否定了反省的力量,将表现在语言中的传统视为不需要质疑承认的观点,没有合理的批判力.

我们必须从解释学的基础上合理审视和批判传统和权威,在传统和权威和理解者之间的认证过程中理解、说明和批判传统.

叶维廉道家传释学正是这样一种对传统和权威意义架构理性的审视和批判,而九十年代其诗学批评更走向一种对当下文化批判的传释实践,显现出叶维廉反对西方逻各斯中心主义和文化霸权的文化立场与其追求文化生态的多元对话与互补平衡的乌托邦向度.

二、跨文化传播:文化模式理论同意重异,在叶维廉心中,以具体经验为基础的道家传播学明显接近原始和谐时的结构行为和形式,构成了中国文学审美传播的主流.

它始终致力于解构实用派儒家“言志”“载道”偏狭性和意义权力架构,解放生命被压抑下去的原初感受.

单一文化模子中作者与读者的传释活动就已存在着汇通与差异的复杂情境,那么在不同意义架构、不同历史情境的文化模子之间,即跨文化文学传释中,我们如何去“知”而“识”,进行不同文化间的“对话”呢?文化模式理论为我们提供了改变思想、相互照顾、相同并举、历史寻根意识等宝贵经验.

“文化模子”理论[32](含观念层和应用层,后者涉及具体方法在个案中的运用,暂且不论)的提出有着复杂的个人原因、学科逻辑与社会背景.

从个体精神看,作为叶维廉文化“精神三根之一”,道家“以物观物”的齐物论观念有利于在跨文化研究中保持“换位”之思和“互照互识”平等意识.

其二,“我年来虽无间的进出于西洋作品之间,我始终不信服柏拉图以还所强调的‘永恒的轮廓’,要把一切现象视作一个(只一个!)(由人决定的!)元形的变化我认为庄子的化思想接近现场……33.

由于中西两种文化精神潜在的抵抗已经诞生,叶维廉结合了道家美学和挑战西方传统哲学的现象学,从西方文化模式内部寻找突破口.

从学理逻辑来看,其一叶氏在翻译和创作实践中,注意到中国古典山水诗翻译为印度欧洲语言后存在的质量歪曲,与此同时,庞德意象诗的成功尝试也深入思考深入思考中西诗能否、如何通融的问题,其二,在比较文学研究中,不仅在西方学院,在西方理士多德以来的批评模式中,文学被认为是当然[34]西方比较文学家,过去几乎没有人用哲学质问他们使用的理论作为理论和批评点的可行性,而中国自五四新文学以来,普遍采用中国理士的批评中国古典文学,中国理论研究中国理论很多西方批评模型不能恰当评论中国古典文学,表明西方批评模型的局限性.

此外,叶维廉还受到归岸氏[35]文学作为系统、海德格尔语言屋、语言学家沃夫([]enjaminLeeWhorf)美国印第安人宇宙模型等学理上的启发.

从社会背景来看,模特问题的锐利化是近百年来,由于两三种不同文化的正面冲击而引起的36.

中国主要表现为近代以来,西方列强依靠坚船利炮进行殖民侵略的近因,6、70年代世界比较文学组织对东方和第三世界文学有意冷淡,台湾学界以传统抵抗西风,在比较文学界陈鹏翔、古添洪、李立三等提出了中国学派的文化背景,叶维廉的多元对话和互补平衡的文化立场和道家哲学万物一致的文化认同让我和我同道,在我们的研究中,不要轻率信赖西方的理论权威.

在我们寻求共同文学规律和共同美学据点的过程中,我们试图避免垄断原则(以甲文化的标准垄断乙文化)[37]针对跨文化研究中单一批评模式可能引起的歪曲和误解,在1975年的中西比较文学中的模式应用一文中,叶维廉以某个文化模式为基础想象、研究、批判别的文化模式,结果鱼像自己的模式想象人一样,与实际现象、存在相距甚远.

但是“所有的心智活动,无论在其创作上还是在学理的推演上,以及最终的决断,都有意无意的以某一种模子为起点和依据.

上一篇:秋瑾文体革新理论与实践考论
下一篇:没有了
  • 幻灯管理一
  • 1
  • 2
  • 国家承认、正规、合法、双刊号期刊本站所推荐期刊,均为国家承认、正规、合法、双刊号期刊。
  • 中国期刊网全文收录中国期刊网:http://www.chki.net可查询,并全文收录。
  • 国家新闻出版总署收录期刊国家新闻出版总署:http://www.gapp.gov.cn可查询,并收录。
  • 发表未成功全额退款发表成功率目前高达90%,如果没有成功发表,支付的定金一周内全额退款。